Antony and Cleopatra

Appunti sulla tragedia Antony and Cleopatra di Willliam Shakespeare, edizione di John Wilders, The Arden Shakespeare.

Shakespeare probably completed Antony and Cleopatra towards the end of 1606 or early in 1607.
The story had been told in detail by the first-century biographer Plutarch and his account translated into both French and English. Virgil had referred to it in the eight book of the Aeneid, Horace had written an ode on the courage and dignity of Cleopatra’s suicide and Chaucer had described her death in “The legend of good Women”.
Antony and Cleopatra shift rapidly from tenderness to fury and grief and the emotions of the one are largely determined by those of the other. We are willing to believe in their love because the violence of their frequent quarrels testifies to their total absorption on each other.

Antony and Cleopatra is a public as well as a private drama in which Antony and Octavius compete for mastery over the Roman Empire which, at the time, extended from Britain in the west to what is now Turkey in the east, and the battles in which this contest was fought out occupy much of the third and fourth acts. Caesar ultimately wins and Antony loses because of the kind of people they are and because of the irresistible power which Cleopatra exercises over Antony. This gives to the relationship between the lovers a sense of unusual weight and risk.

Is typical of their self- dramatization that when Antony distributes the countries of the eastern empire to Cleopatra and her children he does so in a public ceremony at which the two of them sit in “chairs of gold” on a silver platform and she is decked out in the habiliments of the goddess Isis.



The question of structure
In Antony and Cleopatra there are constant shifts of location.
Throughout the ply, Roman attitudes and principles, expressed mainly by Octavius Caesar, are placed in opposition to the Egyptian, represented chieftly by Cleopatra.
Rome and Egypt “represent crucial moral choices and they function as symbolic locales in a manner not unlike Henry James’s Europe and America” (Charney)
For the Romans the ideal is measured in masculine, political, pragmatic, military terms, the subservience of the individual to the common good of the state, of personal pleasure to public duty.
Alexandria is a predominantly female society for which the ideal is measured in terms of the intensity of emotion, the subservience of social responsibility to the demands of feeling.
Caesar regards his “great competitor” as a man who has betrayed his own ideals but Cleopatra sees him as a man who has become at one with herself.
Into the characters there are different feelings depending on the mood and circumstances in which characters find themselves.
Antony – Cleopatra: enchanting queen/triple-turned whore.
Cleopatra- Antony: horrible villain/ a proper man
Caesar-Antony: old ruffian/mate in empire, brother



Images of instability
Shakespeare seems to be creating his own vocabulary to establish the feeling of disintegration in the Roman world.
Caesar, foreseeing that his own and Antony’s temperaments are so incompatible that their friendship is unlike to last, longs for a “hoop” which will hold them “staunch” or watertight; Antony, ashamed of his lost reputation and his pitifully botched suicide, hopes that his fame as “the greatest prince o’th’world” will remain intact, and Enobarbus recognizes that a servant willing to remain loyal to a “fallen lord” will “(earn) a place i’th’story”.

The life and death of King John (Quarto)

THE LIFE AND DEATH OF KING JOHN
By
DE RENZI FRANCESCA
FORTI ELISABETTA
LENZI FABIANA

ANALYSIS
Unlike Shakespeare's earlier history plays, King John does not portray a providential movement of history, where everything happens for a reason on a predestined path to a moral conclusion. While the play focuses on some of the historical events of King John's reign, it also delivers less narrative drive than plays such as Henry V. Events in the plot disrupt the connection between intention and outcome throughout the play--the characters are thwarted by historical accident and adversity, making King John more a pragmatic representation of political events than a story shaped according to aesthetic ends.
The main conflict turns on John's efforts to retain the crown against claims that he is not the rightful heir to the throne. The opening scene of the play shows a struggle over inheritance between the Bastard and his younger brother, which leads to a surprising conclusion that being a bastard is not a barrier to inheritance. However, the Bastard then renounces his inheritance, choosing to be a landless knight.
Agreements come and go throughout the play. The English and French battle to stalemate while seeking the allegiance of Angers, then band together to destroy the town, before ending their quarrel and sparing the town by negotiating a marriage between heirs of France and England. But this resolution is transitory; the messenger from the pope, Pandolf, excommunicates John and insists King Philip of France, just joined to John's family in marriage, go to war against John.
Philip supports Arthur as the legal heir to the throne, so John thinks he can secure his hold on the throne by ordering Arthur killed. However, this assassination turns his lords against him and brings on an invasion by the French.
Yet Arthur's executioner has actually spared Arthur, so John tries to reverse the situation. But Arthur dies in an accident that is interpreted as murder, and John's lords join the French army. John tries to undo the coming battle by belatedly submitting to the pope, but this has no effect. John's lords return to him when they hear the French plan to kill them.
Climactic battles take place offstage or not at all, derailed by last-minute treaties or a succession of armies lost at sea and drowned in tides. John dies away from the battlefield, poisoned by a monk angered by his robbery of the monasteries, making an undramatic ending based on circumstances barely portrayed within the scope of the play. The king's son appears conveniently at John's deathbed, just in time to announce the arrival of a peace accord from France. The ending seems orthodox enough--a dead king is succeeded by his son and heir--but it feels quite shaky, given that prospects for peace seemed so tremulous before John's death and that John was never proved to be the rightful heir anyway.
The play dramatizes several topics that would have interested Shakespeare's contemporary audience: a struggle with the papacy, the danger of invasion, and the debate about legitimate rule. These same topics were hotly debated during Queen Elizabeth's reign.
Yet King John differs from Shakespeare's other histories. It portrays the thirteenth century rather than the fourteenth or fifteenth, and unlike other historical plays that were part of a series, this play stands alone. Other historical plays focused attention on the balance of power between the nobility and the king, and gave account of popular unrest; this play, by contrast, completely marginalizes the populace and does not attribute much strength to the nobles.
The real focus of the play thus becomes the question of legitimacy and fitness to rule, which turns on the relationship between John and Arthur. Arthur was the son of the previous king's eldest brother, making him the rightful heir, but John was chosen to rule by the previous sovereign. Yet in the case of the Bastard, John rules that a will cannot take precedence over the law; in that case, the father's will that his younger son receive the inheritance was overturned by the law, which stated inheritance must go to the eldest son, bastard or not. By ruling such, John unwittingly proves his own illegitimate hold on the throne, because it is based on will and not the legal right of succession.
Shakespeare proves that John is not the legitimate ruler, yet the question is complicated in the clear difference that develops between the idea of "legitimate" and "fit." Arthur is the legitimate ruler, but his portrayal as a weak child under his mother's thumb shows him to be unfit; that is, he would be a weak and ineffectual king. Because John is a stronger man, his claim on the throne begins to seem much more attractive.
This situation all gives rise to a kind of defense of illegitimacy. Toward that end, the Bastard develops as the most compelling character in the play. He enters less as a character than as a set of theatrical functions, embodying the mischievous vice figure of earlier English morality plays. He speaks to the audience and makes observations about events.
Yet by the second half of the play, he becomes unswervingly loyal to the king, denouncing deals made between John and Philip, and between John and Pandolf, and criticizing the royal desire for "commodity" and self-interest. The Bastard seems to believe that Arthur's death was an accident and returns to John to defend the crown and kingdom. At this point he becomes both the rhetorical and ethical centre of the play.
By supporting John, the heroic and honorable Bastard makes it look like John must be the right choice for king. But ordering the death of Arthur has tipped the balance between rightful rule and hereditary legitimacy in John's reign, and his unnecessary cruelty makes him seem unfit to rule. As the central argument is weakened, so is the hero of the play; the Bastard loses his armies in yet another watery grave, and he still wants to fight an irrelevant war with France after the others have already negotiated peace. He is not completely pushed aside--he makes the final speech of the play--but while he cheers on the unconquerable force of his nation, his resolution has less to do with victory than with the well-timed collapse of both opposing forces. And while he delights in England's power, he also notes that internal conflicts could yet doom the nation.

COMMENTARY

Hereditary legitimacy--the validity of the passage of land, title, or position to children from their deceased parents, according an elaborate code of social rules--is a main concern in King John and is brought up in this first act in the figures of both John and the Bastard.
John's lineage is undoubted; he is the third son of Henry II, who was the father of Richard the Lionhearted, the previous king. When Richard died childless, the throne legally should have passed to the eldest brother of the deceased king or the eldest brother's children. Arthur is the son of Richard's eldest remaining brother and legally should be king. John, on the other hand, stakes his claim on the throne through being the third son of Henry II. His mother--Henry II's wife, Eleanor--supports him, and his claim to the throne is based on his personal strength compared to Arthur's relative personal weakness. Yet Arthur has found a champion in Philip, the King of France to possess based on that lineage is in doubt. The Bastard, on the other hand, is legally entitled to inherit the lands of his foster father. His father's deathbed will cannot move the law, which says that the offspring of a wife's affair is the legitimate son of her husband. Surprisingly, being a bastard child is not a barrier to inheritance; the Bastard can become a landed squire in place of his brother, an actual blood child of the Falconbridge line.
Apparently being in the right position is vital to gaining possessions legally, even if one's lineage is in question. The Bastard is in the right spot to overturn his scandalous birth, but Arthur, whose lineage is in order, is not in the right place to claim the throne of England.
However, the Bastard turns down the inheritance, choosing to become a landless knight known as the bastard son of Richard the Lionhearted rather than a landholding gentry with the name of Falconbridge. His ambitions are larger than those of a mere landholder, and becoming a knight with the royal name Plantagenet pleases him more.
Unlike many of the characters in King John, the Bastard is not an actual historical figure, and in many ways he is less a coherent character than a set of theatrical functions. Shakespeare based him in part upon the vice figure, a mischievous allegorical character common in earlier English morality plays. The vice figure combined a commitment to evil with an intimacy with the audience and an alluring sense of fun. In asides and soliloquies, he denounces the failings of the royals while he gleefully announces his subscription to their self-interested schemes. However, later in the play the Bastard becomes one of the more responsible figures, proving himself an ethical center in a play largely without a rhetoric of positive values. The Bastard becomes the most vital and most interesting character in the play.
Lady Falconbridge arrives with the intention of defending her honor against the claims her son makes against her, first bringing up the play's concern with the uncertainty of biologically legitimate patriarchal succession. Hereditary descent from father to son requires wives to be sexually faithful to their husbands--but no father can ever be completely sure of their sons' paternity. The role of women, therefore, is necessary to hereditary lineage, but it is also a potential threat. This anxiety is later reflected in vicious exchanges between Constance and Eleanor when they accuse each other of infidelity. These mothers offer potential damage to their sons even after their lineages are assured, as we see through their micromanagement of the careers of John and Arthur, and the fact that both sons seem to weaken considerably after the deaths of their mothers.

leggi la terza parte di questo lavoro su Shakespeare.

Oscar Wilde- Il Ritratto di Dorian Gray

Figlio di una poetessa, Oscar Wilde nasce a Dublino nel 1854. Compiuti studi classici nella sua città e a Oxford si reca a Londra, dove per l'ingegno brillante e le pose stravaganti si impone presto nei circoli artistici e mondani. Viaggia molto: Francia, Italia, Grecia, Nordafrica.

Nel 1882 è negli Stati Uniti per un fortunato ciclo di conferenze. Dopo una breve e fallimentare esperienza matrimoniale, desta scandalo la sua relazione con lord Alfred Douglas. Ormai osteggiato dalla stessa buona società che vedeva in lui un idolo, subisce un processo e la condanna per omosessualità a due anni di lavori forzati (1895).

Il successo letterario è notevole fin dalle prime opere (Poesie, 1881). In seguito Wilde pubblica le favole per adulti Il principe felice (1888) e La casa dei melograni (1891).

Nello stesso anno escono i racconti Il delitto di lord Arthur Savile, due libri di saggi (Intenzioni; L'anima dell’uomo sotto il socialismo) e Il ritratto di Dorian Gray, suo unico romanzo, testo simbolo del decadentismo e dell'estetismo. E autore di commedie ancora oggi rappresentate in tutto il mondo: Il ventaglio di lady Windermere (1892), Un marito ideale e L'importanza di chiamarsi Ernesto (entrambe del 1895).

Il suo lavoro teatrale più celebre rimane tuttavia il dramma Salomè, scritto in francese nel 1891 per Sarah Bernhardt e successivamente musicato da Richard Strauss (1905).

Scrive durante la prigionia alcune fra le più belle pagine in prosa (De profundis, uscito postumo nel 1905), oltre alla Ballata del carcere di Reading, pubblicata nel 1898. Rifugiatosi a Parigi dopo aver scontato la pena, muore in miseria nel 1900.

Il ritratto di Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray)

È un romanzo di Oscar Wilde, uscì originariamente nel luglio del 1890 sul Lippincott's Monthly Magazine, mentre nel 1891 lo stesso autore pubblicò sul The Fortnightly Review una prefazione al romanzo ("A Preface to The Picture of Dorian Gray"), per rispondere ad alcune polemiche sollevate dalla sua opera.
Nell'aprile 1891 Wilde fece stampare in volume il romanzo, unendovi la propria prefazione. Per esigenze puramente commerciali, legate al gusto dell'epoca, l'autore revisionò il proprio romanzo e vi aggiunse molti capitoli (il 3°, il 5°, il 15°, il 16°, il 17° e il 18°) per rendere più "voluminosa" l'opera. Secondo alcuni critici, però, quest'operazione arrecò danno al romanzo originale, facendogli perdere spontaneità e una certa dose di mistero: per questo in alcune edizioni si può trovare ancora la versione originale.

Dorian Gray è un ragazzo affascinante, incantevole e non si può fare a meno di essere attratti dalla sua figura e dai suoi lineamenti perfetti. Diviene l’unica ispirazione del pittore Basil Hallward che un pomeriggio ne ritrae la bellezza nello studio dove ha inizio la storia. Sempre qui Dorian incontra il cinico e carismatico Lord Henry Wotton il quale gli si rivolge in questo modo:
“Avete un volto meraviglioso, signor Gray, non accigliatevi, lo avete. E la bellezza è un aspetto del genio, è più alta, anzi, del genio, perché non richiede spiegazioni.

E’ una delle grandi cose del mondo, come la luce del sole, o come la primavera, o il riflesso nell’acqua cupa di quella conchiglia d’argento che chiamano luna. Su di essa non si può discutere: ha un diritto divino alla sovranità, rende principi coloro che la possiedono. Sorridete? Non sorriderete quando l’avrete perduta… Si dice spesso che la bellezza sia cosa superficiale; può essere, ma non sarà mai superficiale come il pensiero.

Per me la bellezza è la meraviglia sovrana. Solo la gente mediocre non giudica dalle apparenze: il vero mistero del mondo è il visibile, non l’invisibile. Sì, signor Gray, gli dei sono stati benigni con voi, ma gli dei non indugiano a riprendersi quello che danno. Avete solo pochi anni per vivere realmente, perfettamente e pienamente. Quando la gioventù vi abbandonerà, la bellezza si affretterà a seguirla, e allora vi accorgerete a un tratto che non vi sono più trionfi per voi o dovrete contentarvi di quei mediocri trionfi che il ricordo del vostro passato renderà amari più che disfatte. Ogni mese vi avvicina, scomparendo, a qualche cosa di terribile; il tempo è geloso di voi e fa guerra ai vostri gigli e alle vostre rose. Si spegneranno i vostri colori, le vostre guance si incaveranno, gli occhi perderanno il loro lampo; e soffrirete tremendamente.”
Il giovane ed innocente Dorian lega subito con il vissuto Lord Henry, ammaliato dall'oratoria del suo interlocutore. Lord Henry invita il giovane a non sprecare il dono della bellezza e della gioventù, e di sfruttare tutto questo per iniziare una vita piena di esperienze.
Questi spinge Dorian Gray ad esprimere, in verità per gioco, un desiderio: desidererebbe che i segni della vita e dell'età comparissero non sul suo volto, bensì su quello ritratto da Basil, e in cambio di questo prodigio sarebbe disposto a ceder la propria anima. Ma quello che è nato per scherzo, si avvera.

Mano a mano che il giovane Dorian perde la sua innocenza, che accumula esperienze non sempre gratificanti, il suo ritratto acquista una ruga, o un'espressione maligna. Dorian Gray, quando se ne accorge, ne è spaventato e nasconde il ritratto in soffitta: nessuno dovrà sapere quanto è sporca la sua anima, quell'anima resa visibile dal ritratto.
Dopo molte travagliate vicende, compreso l'assassinio dell'amico pittore Basil, (perché lo riteneva responsabile del "sortilegio") la sua corruzione è massima ma conserva ancora una faccia innocente che gli procura la simpatia della gente.
Stanco del suo triste segreto, voglioso di dimenticare e di poter cominciare un nuovo capitolo della propria esistenza, ed essere realmente buono decide di distruggere l'odiata tela. Ma il ritratto è custode della sua anima e il pugnale che la mano di Dorian muove per distruggerlo finirà per colpire egli stesso.

Caduto a terra morente, il suo volto riacquisterà le sue naturali fattezze, mentre il dipinto liberato dalla diabolica anima tornerà a risplendere la giovinezza di trent'anni prima.

Wilde celebra il culto della bellezza, dell’arte come somma espressione dell’uomo e lo fa sia nei suoi scritti, sia con la sua condotta anticonformista e antivittoriana. La vita è un’opera d’arte ben riuscita; la vita imita l’arte; la vita è il risultato dell’arte secondo Wilde. Da qui la ricerca del piacere da un lato e lo stile di vita disinibito e dissoluto dall’altro.

Questo libro è il simbolo di un’epoca, a ragione identificato come il capolavoro del decadentismo e dell’estetismo. Contrasto tra apparenza e essenza, tra ciò che è visibile agli occhi e ciò che è intimamente nascosto in ognuno di noi.

Personaggi
Dorian Gray, giovane bello e innocente all'inizio del racconto ma poi, dopo aver desiderato di non invecchiare mai diventa una persona crudele.

Lord Henry Wotton gli fa aprire gli occhi sulla sua bellezza e allora Dorian desidera di restare giovane in eterno. Ogni volta che compie un'azione scorretta, non sarà lui a mutare ma il suo ritratto. E' in qualche modo il diavolo tentatore. È lui che rende Dorian Gray una persona spietata, tutto ciò accade soltanto perché lo fa accorgere di tutto ciò che potrebbe fare tramite il suo aspetto rassicurante ed innocente.
Basil Hallward, pittore amico di Dorian che lo ha reso un pittore di alto livello grazie alla sua presenza influente. Ha degli stimoli omosessuali verso il ragazzo dal nome Dorian, ma l'unica cosa che riesce ad ottenere è una coltellata nella nuca, quando Basil prega Dorian di ravvedersi per il male compiuto.
Alan Campbell, chimico legato a Dorian che si è in qualche modo sacrificato per lui.
Sibyl Vane, la ragazza di cui Dorian si innamora e con la quale non riesce neppure a stabilire un contatto fisico
James Vane, il fratello di Sibyl, che dopo la morte della sorella tenta di uccidere Dorian Gray.


« Now, wherever you go, you charm the world. Will it always be so?... »
(Lord Henry Wotton, «Il ritratto di Dorian Gray»)
(IT)
« Ora, ovunque andiate, voi incantate il mondo. Sarà sempre come oggi?... »

(EN)
« The moral life of man forms part of the subject matter of the artist, but the morality of art consists in the perfect use of an imperfect medium. »
(Oscar Wilde, dalla Prefazione a «Il ritratto di Dorian Gray»)
(IT)
« La vita morale dell'uomo è il materiale dell'artista, ma la moralità dell'arte consiste nell'uso perfetto di uno strumento imperfetto. »

Il ritratto di Dorian Gray si configura come un eccellente capolavoro della letteratura inglese e come una vera e propria celebrazione del culto della bellezza. Una ‘professione di fede’ che Wilde tende a fare propria e a perseguire nell’arco della sua intera esistenza, sia attraverso la sua produzione artistica che per mezzo della sua condotta decisamente anti-Vittoriana e anti-conformista, sprezzante del buonsenso e dei canoni della morale borghese.
La vita per Wilde, si configura infatti come un’opera d’arte ben riuscita. Wilde opta quindi per il rovesciamento del principio secondo cui è l’arte che imita la vita, trasformandolo nel presupposto per il quale è la vita ad imitare l’arte.

La vita è pertanto prodotto e risultato dell’arte. Di qui l’importanza attribuita all’apparenza e al dominio dei sensi, che perviene quindi all’estetismo (dal greco, ‘percepire con i sensi’), atteggiamento tipicamente wildiano (ma anche dannunziano) e caratterizzato dalla concezione di un arte fondamentalmente fine a sé stessa (art for art’s sake).
Un’esperienza, quella estetica, che non sempre si rivela giusta e retta. La visione della vita come arte implica infatti da un lato la ricerca del piacere, ovvero l’edonismo, dall’altro uno stile di vita disinibito e dissoluto che porta allo sfacelo morale e, nel caso di Dorian Gray, al crimine.
La storia di Dorian è la storia di un ragazzo particolarmente bello, il quale, proprio in virtù del suo straordinario fascino, viene dipinto in un quadro dal pittore Basil. Dorian viene però anche plagiato e iniziato al culto della bellezza dall’esteta Lord Henry, il quale gli spalanca contemporaneamente le porte del Male, ribadendogli più volte: «La vita ha in serbo tutto per voi. Non c’è nulla che voi non possiate ottenere, con la vostra straordinaria bellezza.»

Mentre Dorian contempla la sua bellezza fedelmente raffigurata nel quadro esprime, quasi innocentemente il desiderio che il dipinto possa portare al suo posto i segni del passare del tempo, in modo che la sua bellezza originaria si possa mantenere per sempre intatta e inalterata. Il ‘patto col diavolo’ però si realizza e, mentre il quadro porta i segni dell’età che avanza, l’anima di Dorian porta quelli della progressiva decadenza morale, alla quale l’eccessiva dedizione al culto del bello (ma anche la lettura del romanzo À rebours di Huysmans) lo ha condotto.

Scrive Wilde nel romanzo: «Niente ti rende così vanitoso come sentirti dare del peccatore»; e ancora: «Il peccato è una cosa che si legge nel volto di un uomo. Il peccato non si può nascondere.»
Wilde descrive in queste righe la decisione di Dorian di coprire una volta per tutte il quadro, orrenda testimonianza della dissolutezza e della bruttezza morale del suo soggetto.
«[...] uno splendido tessuto del tardi settecento veneziano [...] poteva servire ad avvolgere quell’orrore [il quadro]. Ora avrebbe coperto una cosa che aveva una putredine propria, più decomposta di un cadavere – che avrebbe nutrito orrori, e non sarebbe mai morta. Quello che i vermi sono per il cadavere, i suoi peccati sarebbero stati per l’immagine dipinta sulla tela. Avrebbero invaso la sua bellezza, e ne avrebbero divorato la grazia. L’avrebbero deturpata, e resa ripugnante. Tuttavia la materia avrebbe continuato a vivere. Sarebbe vissuta in eterno.»
E una donna, vittima dei comportamenti licenziosi di Dorian dirà:
«Di tutti quelli che vengono qui è il peggiore. Dicono che si è venduto al diavolo per serbare un viso intatto. Son quasi diciott’anni che lo conosco. Lui non è molto cambiato da allora. Ma io sì” aggiunse, con una smorfia disgustosa.» «Me lo giuri?» «Lo giuro» disse la bocca sciupata, come un'eco rauca. «Ma non tradirmi» piagnucolò. «Ho paura di lui.»
Dorian è completamente dedito ad un culto estetico che si traduce in uno stile di vita vizioso e depravato, e che lo porta a compiere nequizie d’ogni genere, culminanti nell’omicidio di quello che Dorian ritiene essere il colpevole della sua depravazione, ovvero l’artefice del dipinto, Basil. Non sopportando più di scorgere nel quadro, da anni segretamente riposto in soffitta, il ghigno maligno della sua dissoluzione decide di disfarsi anche di esso ma, quando pugnala la tela, cade a terra morto.

Distruggendo il quadro Dorian pone fine all’altra parte inseparabile di sé, e quindi anche alla sua stessa vita, ricongiungendosi infine con la sua anima abietta e maligna.

Riguardo al romanzo Wilde avrà occasione di dire, in una lettera del 1894: “Basil è ciò che penso di essere. Henry è ciò che il mondo pensa di me. Dorian è ciò che io vorrei essere”. Ed è proprio in queste poche righe che si cela il quanto mai misterioso messaggio di Wilde, secondo cui, in definitiva, il solo personaggio del romanzo non è altro che lui stesso.

Conclusioni della sezione letteratura

CONCLUSIONI SEZIONE LETTERATURA

Questo ha voluto essere un piccolo riepilogo, si spera esaustivo, delle tendenze dal seicento ad oggi; con particolare attenzione verso alcuni autori da noi maggiormente amati e ritenuti rappresentativi. Abbiamo concepito e creato questo lavoro, nella consapevolezza che ogni piccolo frammento che ci ha trasmesso ognuno di questi autori, più o meno consapevolmente, è una perla preziosa e noi creando e sintetizzando questa summa di saggezza ci auspichiamo di trasmettere tutta la vastità e ricchezza di emozioni che l’approccio a queste opere ci ha suscitato. Ed è come se nel tentativo di diffonderla e sottolineare la sua bellezza noi la sentissimo ancora più nostra, condividendo quello che il saggio James Joyce ha detto un tempo:
«Quando hai una cosa, questa può esserti tolta. Quando tu la dai, l'hai data. Nessun ladro te la può rubare. E allora è tua per sempre.

James Joyce

A nostro parere bellissima ed esemplificativa della malinconia, dell’agitazione, della mancanza di certezze, della disperazione e della paura del periodo in cui è stata scritta è questa poesia dell’autore irlandese:
A Prayer ( From Pomes Penyeach 1927)

Again!
Come, give, yield all your strength to me!
From far a low word breathes on the breaking brain
Its cruel calm, submission's misery,
Gentling her awe as to a soul predestined.
Cease, silent love! My doom!
Blind me with your dark nearness,
O have mercy, beloved enemy of my will!
I dare not withstand the cold touch that I dread.
Draw from me still
My slow life!
Bend deeper on me, threatening head,
Proud by my downfall, remembering, pitying
Him who is, him who was! Again!
Together, folded by the night, they lay on earth. I hearFrom far her low word breathe on my breaking brain.
Come! I yield.
Bend deeper upon me! I am here.
Subduer, do not leave me!
Only joy, only anguish,
Take me, save me, soothe me, O spare me!

Il novecento inglese

IL NOVECENTO
Due conflitti mondiali, una grave depressione economica e il clima di austerità che segnò il secondo dopoguerra aiutano a spiegare le tendenze della letteratura inglese nel XX secolo. I numerosi scrittori che subirono la crisi successiva alla prima guerra mondiale cominciarono a mettere in discussione i valori tradizionali della civiltà occidentale, e sperimentarono inedite forme letterarie in grado di fornire strumenti per esprimere nuove esperienze collettive oppure nuovi aspetti della sensibilità individuale.
Scritti negli anni precedenti la prima guerra mondiale, i primi romanzi di Edward Morgan Forster (Camera con vista, 1908; Casa Howard, 1910) mostrarono le fratture dell’edificio sociale su cui si reggeva la vita dell’alta borghesia intellettuale. Alle convenzioni tanto oppressive da soffocare l’individualità, Forster contrappose una fiducia semplice e intuitiva negli impulsi più profondi dell’istinto. Nel suo romanzo più famoso, Passaggio in India (1924), unì questi temi a un’analisi della distanza sociale che separava in India la classe dirigente inglese da un contatto autentico con i nativi. Anche nei romanzi di David Herbert Lawrence (Figli e amanti, 1913; Donne innamorate, 1921; L’amante di Lady Chatterley, 1928) si ritrova il desiderio di sfuggire agli artifici, all’eccessivo intellettualismo e al freddo materialismo del mondo moderno, per tornare alle radici primordiali e inconsce della vita.
Radicale nella sperimentazione di nuove modalità formali fu lo scrittore irlandese James Joyce, che nel romanzo Ulisse (1922) adottò le unità aristoteliche di tempo (una sola giornata) e di luogo (Dublino) per descrivere le gesta di personaggi comuni dotati di risonanze mitiche, all’interno di una struttura archetipa ispirata all’Odissea di Omero. Con Finnegans Wake (1939) Joyce si spinse oltre, creando un linguaggio così articolato e complesso da trasformarsi in un gigantesco gioco di parole che riecheggia tutti gli idiomi del mondo. L’altra grande figura dello sperimentalismo nell’ambito della tecnica narrativa fu, in quegli stessi anni, Virginia Woolf, che dopo aver superato le tecniche tradizionali si affidò nei suoi romanzi (La signora Dalloway, 1925; Gita al faro, 1927; Le onde, 1931) alla forma libera e mobile dello stream of consciousness (“flusso di coscienza”), già utilizzata da Joyce. Con uno stile definito “puntinismo lirico” (il richiamo è alla tecnica puntinista in pittura), la prosa woolfiana riesce a rendere, in immagini vivide e straordinariamente fantasiose, la multiforme essenza del pensiero, la percezione del mondo, l’intensità aerea e sfuggente dell’attimo che si trasforma in momento di visione nello scorrere opaco del tempo.
Significativi quanto difficilmente collegabili a precise scuole letterarie sono autori come Ivy Compton-Burnett, Evelyn Waugh e Graham Greene. La conflittualità ideologica degli anni Trenta e Quaranta, infine, trova voce soprattutto nell’opera di George Orwell, che nelle sue allegorie (La fattoria degli animali, 1945) e nelle sue satire (1984, 1949) denunciò gli orrori del totalitarismo.
Poche tendenze definibili sono emerse nella narrativa inglese dal dopoguerra a oggi, se si esclude il gruppo dei “giovani arrabbiati” degli anni Cinquanta e Sessanta: Kingsley Amis, John Wain, John Braine e Alan Sillitoe. Alla formulazione del cliché del “giovane arrabbiato” contribuì il romanzo Sotto la rete (1954) di Iris Murdoch, autrice di numerosi testi narrativi, fra cui Una testa tagliata (1961).
Altri scrittori di talento sono stati Anthony Burgess, celebre soprattutto per la dura rappresentazione della violenza giovanile in Un’arancia a orologeria (1962), da cui fu tratto il celebre film Arancia meccanica, diretto da Stanley Kubrick; John Le Carré, autore di popolari e complessi romanzi di spionaggio quali La spia che venne dal freddo (1963), Casa Russia (1989), Direttore di notte (1993); William Golding, che si cimentò nella sperimentazione delle forme narrative per offrire lucide indagini sulla coscienza morale e sociale. L’opera più celebre di Golding è Il signore delle mosche (1954), portato sullo schermo da Peter Brook nel 1963. Di grande interesse è anche l’opera narrativa di Doris Lessing, che dagli iniziali Racconti africani (1951) passò a romanzi sempre più complessi e articolati che analizzano il ruolo della donna nella società contemporanea (Il taccuino d’oro, 1962). Fra gli autori emersi nel dopoguerra e attivi fra gli anni Sessanta e Settanta sono da segnalare anche John Fowles, autore di La donna del tenente francese (1969), Angus Wilson e Muriel Spark.
Una cupa visione della realtà caratterizza molti romanzi degli anni Ottanta, sempre più concentrati sulla rappresentazione dell’ambizione e dell’individualismo dominanti nella società capitalistica. Uno degli autori più imitati della sua generazione, Martin Amis, figlio di Kingsley Amis, dà vita a feroci satire animate da personaggi grotteschi e caricaturali (Successo, 1978; Denaro, 1984). Analogo pessimismo si ritrova nei romanzi di Ian McEwan, che narrano spesso vicende di perversione e depravazione.
Una forte componente femminista è presente nei romanzi di Angela Carter, mentre un’accurata indagine critica dei valori che contraddistinguono la cultura inglese viene svolta da uno scrittore di origine giapponese, Ishiguro Kazuo (Quel che resta del giorno, 1989). Da ricordare sono anche le opere di una serie di accademici di professione che affiancano all’insegnamento e all’attività critica quella di narratori: i campus novels (romanzi di ambiente universitario) di David Lodge (a lui si deve anche l’importante saggio intitolato L’arte della narrazione, 1966) e di Malcolm Bradbury, i romanzi incentrati su tematiche femminili delle sorelle Margaret Drabble e Antonia Byatt. Peter Ackroyd, autore anche di importanti biografie di scrittori quali Ezra Pound (1980) e Dickens (1990), ha invece ripreso la tradizione del romanzo storico. Interessante è anche l’avvento di una narrativa che affronta i temi culturali legati all’omosessualità (Jeanette Winterson, Alan Hollinghurst e Adam Mars Jones).
Notevoli sono i contributi alla narrativa anglofona giunti dagli scrittori delle ex colonie britanniche, che hanno esplorato da prospettive diverse il passato coloniale e il suo retaggio nella realtà sociale dei loro paesi: in questo senso, gli scrittori più significativi sono, oltre a V.S. Naipaul che cominciò a scrivere negli anni Cinquanta, Ruth Prawer Jhabvala e soprattutto Salman Rushdie, tutti di origine indiana.
Due dei maggiori poeti moderni sono emblematici della ricerca di un equilibrio armonico fra innovazione e tradizione. L’irlandese William Butler Yeats trasse spunto inizialmente dall’antico folclore irlandese, sviluppando un ricco linguaggio poetico di cui è un esempio significativo il poema La torre (1928). Thomas Stearns Eliot, nato negli Stati Uniti, raggiunse la celebrità con il poema La terra desolata (1922). Grazie a multiformi richiami simbolici alla storia e alla tradizione, Eliot espresse la disillusione e il senso di tragica sterilità che gli intellettuali avvertivano nell’epoca compresa fra le due guerre. Fondamentali sono anche le opere successive del poeta, che testimoniano il suo percorso spirituale verso la riconquista della fede religiosa.
Notevolissima fu l’opera di Gerard Manley Hopkins, poeta vittoriano la cui opera venne pubblicata postuma soltanto a partire dal 1918, influenzando le sperimentazioni stilistiche e metriche di intere generazioni. Testimoni degli orrori della prima guerra mondiale sono poeti come Siegfried Sassoon, Wilfred Owen e Robert Graves. Appartengono a una generazione successiva Wystan Hugh Auden, Stephen Spender e Cecil Day-Lewis, accomunati dall’impegno sociale e politico quanto dall’opposizione ai miti della società borghese e ai nascenti totalitarismi. Ai vertici dello sperimentalismo si colloca l’esuberante e visionaria poesia del gallese Dylan Thomas, la cui morte, nel 1953, segnò il momento di passaggio verso una nuova generazione di poeti. Figure di rilievo in quest’ambito sono state Philip Larkin, Kingsley Amis, Thomas Gunn e Ted Hughes, che appartennero al gruppo poetico chiamato The Movement; a loro si contrapposero i poeti degli anni Sessanta – Adrian Henry, Roger McGough, Brian Patten e Adrian Mitchell – che, influenzati dalla Beat Generation americana, predilessero ritmi più liberi e temi più impegnati.
A partire dagli anni Settanta hanno dato importanti contributi i poeti nordirlandesi Paul Muldoon, Tom Paulin e soprattutto Seamus Heaney, che nel 1995 venne insignito del premio Nobel per la letteratura.
La produzione teatrale del primo Novecento annovera, accanto alle ultime opere di George Bernard Shaw, quelle di un altro irlandese, Sean O’Casey, interprete, insieme a Yeats, del “rinascimento celtico”. Altri autori di rilievo nella drammaturgia di inizio secolo furono James Matthew Barrie, autore di Peter Pan (1904), John Galsworthy e William Somerset Maugham, oggi noti soprattutto come narratori.
Negli anni Cinquanta, il gruppo degli “arrabbiati” conferì una forza nuova al teatro inglese. Drammaturghi come John Osborne, Arnold Wesker e John Arden si concentrarono sulla rappresentazione delle classi operaie, denunciandone la miseria, la mediocrità e l’esigenza di riscatto sociale. Personalità significative furono anche quelle dell’irlandese Brendan Behan e di Harold Pinter, autore di opere che danno voce al disagio e alle nevrosi dell’uomo contemporaneo. Grande ispiratore di Pinter è uno dei più significativi autori del teatro novecentesco, Samuel Beckett (di origine irlandese ma a lungo residente in Francia), tragico e sarcastico interprete del nichilismo in capolavori quali Aspettando Godot (1952) e Giorni felici (1963).
Vanno segnalate, infine, le opere di Joe Orton e quelle di Tom Stoppard. Quest’ultimo è l’autore della commedia surreale Rosencrantz e Guildenstern sono morti (1966), che Stoppard stesso portò sugli schermi nel 1990.

Autore rappresentativo: James Joyce

Kipling, poesia If...

KIPLING, SE…
Pur non volendo cadere nella banalità, non si può far a meno di mettere in rilievo la figura di Rudyard Kipling, artista figlio di artisti, giornalista e autore di bellissimi racconti che vanno dalla tematica dell’infanzia infelice, al rapporto amoroso fra due culture, fino alle narrazioni per ragazzi. Questo autore per certi versi scettico e disilluso, mantiene sempre il suo rigore e i suoi principi; il suo sguardo ironico e le sue parole incisive vanno dritte all’animo del lettore che è reso parte integrante dei suoi discorsi. Nonostante le sue sofferenze riesce sempre a mantenere il suo contegno, il suo distacco e la sua lucidità.
Esemplificativa è If, poesia che dedica al figlio John, che purtroppo perirà tragicamente in guerra:

If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you,
If you can trust yourself when all men doubt you,But make allowance for their doubting too;
If you can wait and not be tired by waiting,Or being lied about, don't deal in lies,Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good, nor talk too wise:
If you can dream - and not make dreams your master;
If you can think - and not make thoughts your aim;
If you can meet with Triumph and Disaster And treat those two impostors just the same;
If you can bear to hear the truth you've spoken Twisted by knaves to make a trap for fools,Or watch the things you gave your life to, broken, And stoop and build 'em up with worn-out tools:
If you can make one heap of all your winnings And risk it on one turn of pitch-and-toss,
And lose, and start again at your beginnings
And never breathe a word about your loss;
If you can force your heart and nerve and sinew
To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
Except the Will which says to them: 'Hold on!'
If you can talk with crowds and keep your virtue,'
Or walk with Kings - nor lose the common touch, if neither foes nor loving friends can hurt you,
If all men count with you, but none too much;
If you can fill the unforgiving minute
With sixty seconds' worth of distance run,
Yours is the Earth and everything that's in it,
And - which is more - you'll be a Man, my son![1]

[1] Kipling, Rudyard, Complete Verse, definitive edition, Anchor books, New York, 1989.

Il periodo Vittoriano

PERIODO VITTORIANO
L’età vittoriana (dal 1837 al 1901: rispettivamente, l’anno dell’incoronazione e quello della morte della regina Vittoria) fu un periodo caratterizzato da profondi mutamenti sociali, che spinsero gli scrittori a prendere posizione su temi di immediato e comune interesse. Anche se forme letterarie tipicamente romantiche continuarono a dominare per gran parte del secolo, molti scrittori diressero la loro attenzione a temi quali la crescita della democrazia inglese, l’educazione delle masse, le difficili condizioni di vita degli operai, il progresso industriale e l’affermazione di una filosofia materialistica. A ciò si aggiunse il dubbio insinuatosi nelle credenze religiose a causa delle nuove scoperte scientifiche, soprattutto la teoria dell’evoluzione e lo studio storico della Bibbia, che indussero molti intellettuali a indagare con nuovo interesse problemi legati ai concetti di fede e verità.
La ricca produzione in prosa del periodo è dovuta a grandi scrittori che presero posizione nei più importanti dibattiti sociali: mentre lo storico Thomas Babington Macaulay esprimeva, con prosa limpida e toni equilibrati, la soddisfazione e la fiducia della borghesia inglese nei confronti del progresso economico, John Henry Newman si schierava contro il materialismo e lo scetticismo dell’epoca, auspicando il recupero della fede cristiana. Altrettanto critico nei confronti del materialismo e dell’utilitarismo, Thomas Carlyle, influenzato dalla filosofia idealista tedesca, proponeva il culto del lavoro come manifestazione dell’energia che muove l’universo e un’austera religiosità attraverso la quale riscoprire il valore e la nobiltà dell’esistenza. D’altro genere furono le risposte elaborate da due raffinati scrittori vittoriani come John Ruskin e Walter Pater, entrambi critici nei confronti della civiltà industriale e interessati al recupero di una dimensione estetica. In Ruskin tale dimensione è ancora profondamente legata a una visione etica e sociale dell’arte, mentre in Pater si limita all’affermazione del principio dell’“arte per l’arte”, dando luogo a un elegante e prezioso edonismo antivittoriano, che susciterà l’entusiasmo della generazione decadente. Nel momento in cui l’estetica romantica cedette il passo all’osservazione accurata delle relazioni sociali e dei problemi individuali, il romanzo divenne la forma dominante all’interno della letteratura vittoriana. Il graduale passaggio tra le due fasi è individuabile, all’inizio dell’Ottocento, nei romanzi di Jane Austen (Orgoglio e pregiudizio, 1813; Emma, 1816). Erede dei grandi romanzieri del Settecento e raffinata indagatrice di ambienti domestici e provinciali, la Austen analizzò sottili tensioni e tormenti segreti in un serrato gioco di rapporti interpersonali. Negli stessi anni, il romanzo storico di Walter Scott (Ivanhoe, 1819) stabiliva una tendenza alla ricostruzione favolosa del passato contro la quale gli scrittori realisti avrebbero in seguito reagito. Soltanto con Charles Dickens e William Makepeace Thackeray iniziò il processo di maturazione che avrebbe poi portato alla coerente indagine delle motivazioni psicologiche, dei condizionamenti sociali e della loro interazione. I romanzi di Dickens (Oliver Twist, 1837-1839; David Copperfield, 1849-50; Grandi speranze, 1861) mostrano la sua straordinaria abilità nel denunciare con durezza i problemi sociali, creando nel contempo un universo di personaggi indimenticabili, ritratti con affettuoso umorismo e gusto per la caricatura. La tendenza al sentimentalismo, a cui Dickens spesso indulgeva, è meno marcata nei romanzi di Thackeray (come La fiera della vanità, 1847-48), in cui l’autore si concentrò sull’analisi degli ambienti della media e alta borghesia, mostrando una notevole maestria nella creazione dei personaggi e nel controllo dello stile: doti che, tuttavia, non gli consentirono di stabilire con i lettori il rapporto immediato che riuscì invece a instaurare Dickens. Altre figure importanti del romanzo vittoriano furono Anthony Trollope, celebre per le sue indagini, pervase di garbata ironia, degli ambienti ecclesiastici e dei circoli politici; Emily Brontë, che può essere considerata un’erede del romanticismo per la forza selvaggia con cui rappresentò turbamenti e passioni in Cime tempestose (1847); George Meredith, scrittore difficile e sofisticato, di cui oggi si ricorda soprattutto L’egoista (1879); Thomas Hardy, che negli ultimi decenni del secolo scrisse romanzi segnati da un cupo pessimismo circa le possibilità dell’uomo di modificare il proprio destino. Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling e Joseph Conrad perseguirono un recupero della narrativa di azione e di avventura, scegliendo ambientazioni esotiche come sfondo a romanzi di formazione, ad acute analisi dei rapporti sociali e razziali, o a enigmatiche esplorazioni della psiche umana. Vero manifesto del decadentismo europeo è invece Il ritratto di Dorian Gray (1891) di Oscar Wilde. Un’altra tendenza fu quella di Enoch Arnold Bennett e John Galsworthy, che rappresentarono il loro tempo con grande accuratezza realistica. L’interesse per i problemi sociali accomuna questi autori a Herbert George Wells, oggi ricordato soprattutto come pioniere della fantascienza. Come gran parte dei prosatori, anche i tre maggiori poeti dell’età vittoriana, Alfred Tennyson, Robert Browning e Matthew Arnold, indagarono temi sociali. Segnato dalla formazione romantica, Tennyson affrontò problemi di fede religiosa, mutamenti sociali e potere politico, soprattutto nell’elegia In memoriam (1850) e negli Idilli del re (1859), elaborando uno stile e scegliendo posizioni conservatrici che contrastavano con la corroborante asprezza della poesia di Robert Browning, autore di numerose raccolte poetiche fra cui Campane e melograni (1847), Uomini e donne (1855), Dramatis Personae (1864). Acuto critico letterario oltre che poeta, Matthew Arnold espresse in componimenti come Dover Beach (1867) un amaro e disilluso pessimismo, temperato da un profondo senso di responsabilità nei confronti del destino umano in tempi di rapida trasformazione. In posizione antitetica rispetto ai valori di impegno sociale, didattico e conoscitivo, decisamente più vicina alla cultura estetico-decadente di fine secolo, era invece la poesia di Algernon Charles Swinburne, Dante Gabriel Rossetti e William Morris. Gli ultimi due furono anche celebri artisti, legati al movimento preraffaellita, i cui adepti si proponevano di liberare la creatività dal materialismo e dal realismo più convenzionale per ricondurla a una più complessa autenticità conoscitiva. In quel periodo il rapporto fra la letteratura e le arti visive fu particolarmente intenso e significativo: i temi pittorici riecheggiavano spesso le composizioni poetiche più apprezzate dell’epoca, o si ispiravano alle rielaborazioni moderne della tradizione classica e medievale. L’impegno politico e morale ispirò le opere dell’irlandese George Bernard Shaw, che più di chiunque altro si adoperò per riportare il teatro, irrigidito nelle convenzioni della farsa e del melodramma, a una più vivace e concreta rappresentazione della realtà. Ispirandosi anche alle più innovative teorie economiche e filosofiche, con poderosa vena satirica sferrò spietati attacchi al perbenismo, all’ipocrisia e alla mentalità conformista dell’epoca.
Nell’ultimo scorcio di secolo occupa un posto di particolare rilievo l’opera teatrale di Oscar Wilde. Le sue quattro commedie Il ventaglio di Lady Windermere (1892), Una donna senza importanza (1893), Un marito ideale (1895) e L’importanza di chiamarsi Ernesto (1895) costituiscono forse il migliore esempio di teatro brillante, non privo di caustici spunti di satira sociale. Più rispondente alla sua sensibilità estetizzante e decadente è invece il dramma Salòmè, scritto in francese nel 1891 e pensato per la recitazione della grande attrice Sarah Bernhardt.

Autore rappresentativo: Ruyard Kipling

La diffusione della narrativa gotica

LA DIFFUSIONE DELLA NARRATIVA GOTICA[1]
Nell’ambito del romanticismo emerge un nuovo tipo di letteratura che scaturisce dalle tendenze e dal clima culturale del periodo. La concezione aristotelica secondo cui la tragedia nel suo suscitare terrore e pietà porta alla catarsi viene trasferito da Burke in un nuovo contesto. Il dolore e il terrore possono essere fonte di diletto, un diletto che non è propriamente amabile o dolce ma una sorta di delizioso orrore, una tranquillità venata di terrore. Riferimenti a Shakespeare e Milton, citazioni e precisi echi strutturali e tematici sono presenti in tutta la cosiddetta narrativa “gotica” del tardo Settecento e primo Ottocento. Si tratta di un genere iniziato, in modo piuttosto consapevole, da Horace Walpole con la breve novella del 1764 The Castle of Otranto. Il massimo della sua fioritura si colloca negli ultimi anni del secolo, ma tracce del suo influsso, sono percepibili in tutta la letteratura inglese, dall’epoca delle Brontë e di Dickens sino ai giorni nostri. Tale piacevole orrore viene generato da scenari dominati da rovine e dall’ambientazione in un passato remoto. Prospera grazie al costante riferimento a strapiombi, torture e terrori, alla negromanzia, alla necrofilia e ai prodigi inquietanti. Si pasce di storie di possessione, morti improvvise, celle, sogni, diavolerie, spettri e profezie. La narrativa gotica è stata, ed è ancora, essenzialmente una reazione contro la sicurezza e la tranquillità, contro la stabilità politica e l’espansione commerciale; ma, soprattutto, il gotico è una sfida alla legge della ragione.
Di particolare rilievo è il Frankenstein di Mary Shelley che concepì il suo romanzo come un divertissment durante un’estate piovosa trascorsa in Svizzera assieme al marito e a Byron. Il tutto nacque dalla proposta per cui ogni membro del gruppo avrebbe dovuto scrivere una “storia di fantasmi”. Questa sfida costò all’autrice una notte insonne; ella sprofondò in uno stato di feconda semicoscienza nell’universo del terrore. Frankenstein, però, è ben più del ricordo di una notte in preda alla paura; il romanzo analizza a fondo la tematica della responsabilità morale e indaga sull’apparato di conoscenze a cui oggi diamo il nome di “scienza”. La tendenza, propria di Byron e dei membri della sua cerchia, a sviluppare le idee fino alle loro estreme conseguenze e a saggiare ogni sorta di sensazioni ed esperienze, si trasfigura qui in un esame delle possibili ripercussioni della sperimentazione e dell’esplorazione dell’ignoto. Al tempo stesso, però, questo capolavoro, è anche un’accurata e fantasiosa dissertazione sui principi della libertà e dei diritti umani tanto cari ai genitori della scrittrice e quindi insiti nella sua mentalità.

[1] Inizialmente il termine stava per “medievale” ma, alla fine del Settecento, il significato cambiò fino a voler dire “macabro”, “fantastico”, “soprannaturale”.

Blake, l'autore del romanticismo inglese

BLAKE
Abbiamo dedicato un paragrafo a parte per questo autore, che nonostante non fosse stato particolarmente apprezzato in vita, risulta essere affascinante e misterioso; caratteristiche che trasmette anche ai suoi lavori. Le opere che conobbero maggiore diffusione fra i contemporanei furono le raccolte di Songs of Innocence and of Experience, la prima delle quali fu stampata in soli ventidue esemplari, mentre nel volume che le comprendeva entrambe vennero tirate ventisette copie.
Le liriche di Blake possono e devono essere considerate legate alla tradizione innologica della poesia inglese. Le fonti e gli influssi letterari di questo autore spaziano dalla Bibbia e dalle strutture epiche d’ispirazione biblica di Dante e Milton alla poesia moraleggiante per l’infanzia di Isaac Watts; dagli inni di Charles Wesley alle testimonianze dell’eccentrico, visionario e mistico svedese Emanuel Swedenborg. Sotto molti punti di vista la sua produzione è eclettica e sincretistica al tempo stesso. Le sue opere sono pervase dal simbolismo, dalle immagini e dalle espressioni profetiche della Bibbia; tuttavia, come traspare dal poema Milton, Blake si identifica sia con l’autore di Paradise Lost, sia con gli angeli, caduti e non, che popolano la sua opera.
Blake affermò di avere ottenuto da Dio il dono della visione e di essere capace di tradurre le sue “illuminazioni” in disegni in cui si fondevano immagine e parola. Per quanto di ispirazione visionaria, questi disegni raggiungevano il pubblico al termine di un processo laborioso; lui, che aveva studiato l’arte dell’incisione, trasferiva il testo scritto di una poesia su una lastra di rame, correlandola di illustrazioni o decorazioni; poi provvedeva alla colorazione. Le “profezie” di Blake, hanno dato adito a molte interpretazioni, contorsioni o distorsioni critiche; in ogni caso, rimangono opere singolari, affascinanti, elusive e, talvolta, magnificamente irritanti e taglienti.
Forse la sua poesia più famosa ed enigmatica nella sua intraducibilità è The Tiger, proprio per questo abbiamo deciso di riportala qui a emblema dell’opera blakiana:
Tiger! Tiger! burning brightIn the forests of the night,What immortal hand or eyeCould frame thy fearful symmetry?In what distant deeps or skiesBurnt the fire of thine eyes?On what wings dare he aspire?What the hand dare seize the fire?And what shoulder, and what art,Could twist the sinews of thy heart?And when thy heart began to beat,What dread hand? and what dread feet?What the hammer? what the chain?In what furnace was thy brain?What the anvil? what dread graspDare its deadly terrors clasp?When the stars threw down their spears,And watered heaven with their tears,Did he smile his work to see?Did he who made the Lamb make thee?Tiger! Tiger! burning brightIn the forests of the night,What immortal hand or eyeDare frame thy fearful symmetry?[1]
[1] English Poetry II: From Collins to Fitzgerald. The Harvard Classics. 1909–14.

Il Romanticismo

ROMANTICISMO
Approssimativamente compreso fra il 1789 e il 1837, il periodo romantico fu caratterizzato da elementi che possono essere così riassunti: la supremazia della sensibilità e dell’impulso emotivo sulla ragione; il culto della natura; l’interesse per la storia e le origini delle culture nazionali europee; il primato attribuito all’esperienza e alla volontà individuale in opposizione a norme e comportamenti definiti socialmente. In questo clima, permeato da un potente idealismo, si spiega il fascino che esercitò la Rivoluzione francese sui poeti della prima generazione romantica, che solo in seguito ripiegarono disillusi su posizioni più conservatrici.
Le Ballate liriche (1798) di William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge furono il primo, fondamentale documento del romanticismo inglese. Già in questa prima raccolta emersero le due direzioni lungo le quali la loro poesia si sarebbe sviluppata in futuro: la predilezione per soggetti semplici e quotidiani in Wordsworth; le suggestioni esotiche e fantastiche in Coleridge, ben esemplificate dalla Ballata del vecchio marinaio. Per Wordsworth, i temi di maggiore interesse rimasero quelli collegati a paesaggi naturali e personaggi umili, tratteggiati con affettuosa adesione. Centrali nella sua poetica sono le idee della mistica vicinanza tra la natura e l’animo umano e della ricchezza spirituale che l’uomo attinge dal suo rapporto con gli oggetti della creazione divina. L’opposizione ai criteri neoclassici si rivela non solo nella naturalezza con cui l’esperienza viene a costituire la materia principale della poesia, ma anche nella scelta di uno stile e di un linguaggio poetico semplici e immediati. Altrettanto lontana dall’estetica neoclassica è la poesia di Coleridge, che, pur privilegiando atmosfere misteriose, ricercate e irreali, raggiunse in poemi come Kubla Khan e Christabel una straordinaria forza nell’espressione delle sensazioni. Soprattutto al passato si ispirò invece Walter Scott, poeta che godette di immensa popolarità tra i suoi contemporanei prima che la grandezza di Wordsworth fosse pienamente riconosciuta. Romantico per il senso della storia, per l’innato gusto del pittoresco e la sua esplorazione del passato medievale, Scott è oggi più famoso come prosatore che come autore di poemi epico-lirici ispirati alle tradizioni scozzesi, fra cui La donna del lago (1810). Diversamente da Wordsworth, Coleridge e Scott, una seconda generazione di poeti romantici mantenne inalterato lo spirito rivoluzionario. George Byron è una delle figure più rappresentative della ribellione contro le convenzioni sociali. Sia nella sua tempestosa vita personale, sia in poemi come Il pellegrinaggio di Aroldo (1812) e Don Giovanni (1818-1824), rivelò con ineguagliabile pathos e pungente ironia i sentimenti profondi di una grande anima imprigionata in un mondo mediocre. L’altro grande poeta rivoluzionario fu Percy Bysshe Shelley, nella cui opera permangono l’idealismo e l’anelito alla libertà morale e politica degli altri romantici. Insofferente alla tirannia dei governanti, alle ingiustizie sociali e ai pregiudizi umani, era anche convinto che l’intrinseca bontà degli individui sarebbe riuscita a debellare il male dando vita a un regno eterno di amore trascendente. È in Prometeo liberato (1820) che questi temi trovano completa espressione, anche se le più alte qualità poetiche di Shelley si rivelano in poesie come Ode al vento dell’Occidente (1819), A un’allodola (1820) e l’elegia Adonais (1821), scritta per Keats, il più giovane dei grandi romantici. Autore di odi e poemi narrativi che sono tra le più perfette e suggestive espressioni del romanticismo inglese, John Keats non ebbe né il tempo né l’inclinazione per elaborare un sistema filosofico, morale o sociale. Scrisse tra il 1818 e il 1821, gli ultimi anni della sua breve vita, raggiungendo in poesie come La vigilia di Sant’Agnese, Su un’urna greca e A un usignolo un’ineguagliabile profondità nel percepire e rappresentare l’immediatezza delle sensazioni. Di tutti i romantici, fu Keats a influire maggiormente sui poeti vittoriani nella seconda metà del secolo.
La prosa del romanticismo si sviluppò in singolare parallelismo con la poesia, offrendosi come mezzo per esporre nuovi principi critici, come nella Biographia Literaria (1817) di Coleridge, o per rivalutare analiticamente autori e drammaturghi del Rinascimento trascurati nel secolo precedente. Da questo punto di vista vanno ricordati, oltre a Coleridge, Charles Lamb e William Hazlitt. Un esempio di alta qualità poetica della prosa è costituito dall’appassionata e visionaria autobiografia di Thomas De Quincey, le Confessioni di un mangiatore d’oppio (1821).

Autore rappresentativo: William Blake

Introduzione alla sezione Letteratura Inglese

Wilmot e Dryden

IL WIT[1] TAGLIENTE DI WILMOT E LE PERLE DI SAGGEZZA DI DRYDEN

Quella di Carlo I è nota per essere stata un’unione matrimoniale felice, salda, e fertile ; non così quella di suo figlio maggiore, Carlo II. Se la corte di Carlo I si distingueva per quella che Clarendon definì “gravity and reverence in all mention of religion”, quella di Carlo II, nonostante una patina di conformismo anglicano, era molto più incline a indulgere in licenze sessuali, religiose e verbali. Il monarca restaurato, educato negli anni dell’esilio ad un raffinato cinismo intellettuale, impose il suo marchio alla corte creando un’ atmosfera di cultura raffinata ma gaudente. Quanto il clima fosse cambiato era evidente anche dalle reazioni di alcuni scrittori. Questa fu un’epoca di grande sviluppo della poesia satirica, un genere la cui rigida disciplina si nutriva delle contraddizioni, delle ironie e dell’ipocrisia della società restaurata. Si dice che una delle figure di maggior spicco a corte, John Wilmot, conte di Rochester (1647- 80), abbia risposto al re, il quale si dichiarava disposto a tollerare un clima di sincerità nella sua cerchia più intima, con una famosa quartina improvvisata: “ We have a pretty witty king /Whose word no man relys on: / He never said a foolish thing, / And never did a wise one”. Al che Carlo II replicò impassibile che mentre le parole appartenevano a lui, delle sue azioni dovevano essere ritenuti responsabili i suoi ministri. Rochester è la più acuta, la più brillante e la più scurrile personalità nell’età della Restaurazione. In lui convivono atteggiamenti apparentemente opposti quali tenerezza e cinismo, senso della famiglia e dissolutezza, la battuta pronta e il tono serio e meditativo; in una contesto dove la tipica galanteria dei Cavaliers viene riproposta sotto forma di compiaciuta stanchezza dei piaceri del mondo.
Altrettanto rappresentativo fu John Dryden, artista versatile e poliedrico, che con la sua opera fece luce sul periodo storico in cui viveva. Ecco alcune citazioni riguardanti numerose tematiche sia seriose che scherzose.
• Affronta il tema dell’assenzaLove reckons hours for months, and days for years; and every little absence is an age.
• Dell’etàThese are the effects of doting age; vain doubts, and idle cares, and over caution.
• Ci parla della rabbiaBeware of the fury of a patient man.
• Dell’ateismoVirtue in distress, and vice in triumph, make atheists of mankind.
• Dell’authorshipHe who purposes to be an author, should first be a student.
• BoldnessFortune befriends the bold.
• Cura: Only man clogs his happiness with care, destroying what is, with thoughts of what may be.
• Sicurezza:They can conquer who believe they can.
•Coraggio:Courage from hearts and not from numbers grows.
•Courts and CourtiersSee how he sets his countenance for deceit, and promises a lie before he speaks.
• Il ballare:A merry, dancing, drinking, laughing, quaffing, and unthinking time.
• Falsità:Idiots only may be cozened twice.
• Entusiasmo: Truth is never to be expected from authors whose understandings are warped with enthusiasm; for they judge all actions and their causes by their own perverse principles, and a crooked line can never be the measure of a straight one.
• Invidia: The rivals, who true wit and merit hate, maliciously aspire to gain renown, by standing up, and pulling others down.
• Esercizio: The wise, for cure, on exercise depend.—Better to hunt in fields for health unbought than fee the doctor for a nauseous draught.
• Familiarità: All objects lose by too familiar a view.
• Destino: All things are by fate, but poor blind man sees but a part of the chain, the nearest link, his eyes not reaching to that equal beam which poises all above.
• Colpa: Every one is eagle-eyed to see another's faults and deformity.
• Incostanza: Everything by starts, and nothing long.
• FedeltàTrust reposed in noble natures obliges them the more.
• Perdono:They never pardon who commit the wrong.
• Fortezza:The fortitude of the Christian consists in patience, not in enterprises which the poets call heroic and which are commonly the effects of interest, pride, and worldly honor.
• Fortuna: It is a madness to make fortune the mistress of events, because in herself she is nothing, but is ruled by prudence.
• Gioco: Bets, at the first, were fool-traps, where the wise, like spiders, lay in ambush for the flies.
• GenerositàThe secret pleasure of a generous act is the great mind's bribe.
• GenioGenius must be born; it never can be taught.
• Good NatureAffability, mildness, tenderness, and a word which I would fain bring back to its original signification of virtue—I mean good nature—are of daily use; they are the bread of mankind and the staff of life.Good sense and good nature are never separated; and good nature is the product of right reason.—It makes allowance for the failings of others by considering that there is nothing perfect in mankind; and by distinguishing that which comes nearest to excellence, though not absolutely free from faults, will certainly produce candor in judging.
• GraziaLet grace and goodness be the principal loadstone of thy affections. For love which hath ends, will have an end; whereas that which is founded on true virtue, will always continue.
• GravitàThose wanting wit affect gravity, and go by the name of solid men.
•Abitudini We first make our habits, and then our habits make us.
All habits gather, by unseen degrees, as brooks make rivers, rivers run to seas.
• Capelli:Her head was bare, but for her native ornament of hair, which in a simple knot was tied; sweet negligence—unheeded bait of love.
• Storia:We find but few historians who have been diligent enough in their search for truth. It is their common method to take on trust what they distribute to the public; by which means, a falsehood, once received from a famed writer, becomes traditional to posterity.
Those who have employed the study of history, as they ought, for their instruction, for the regulation of their private manners, and the management of public affairs, must agree with me that it is the most pleasant school of wisdom.
• OnoreWoman's honor is nice as ermine; it will not bear a soil.
• ImmortalitàThe thought of being nothing after death is a burden insupportable to a virtuous man; we naturally aim at happiness, and cannot bear to have it confined to our present being.
• InsanityGreat wits are sure to madness near allied, and thin partitions do their bounds divide.
• InstabilitàEverything by starts, and nothing long.
• InvenzioneInvention is a kind of muse, which, being possessed of the other advantages common to her sisters, and being warmed by the fire of Apollo, is raised higher than the rest.
• Gelosia:Jealousy is like a polished glass held to the lips when life is in doubt; if there be breath it will catch the damp and show it.
• Baci: I felt the while a pleasing kind of smart; the kiss went tingling to my panting heart.—When it was gone, the sense of it did stay; the sweetness cling'd upon my lips all day, like drops of honey, loth to fall away.
• Ridere: It is a good thing to laugh, at any rate; and if a straw can tickle a man, it is an instrument of happiness. Beasts can weep when they suffer, but they cannot laugh.
• Libertà:Oh, give me liberty! for even were paradise my prison, still I should long to leap the crystal walls.
• Sguardi:What brutal mischief sits upon his brow! He may be honest, but he looks damnation.
• Amore: Let grace and goodness be the principal loadstone of thy affections. For love which hath ends; will have an end; whereas that which is founded on true virtue, will always continue.
Love reckons hours for months, and days for years; and every little absence is an age.
Love is love's reward.
• Follia:He raves; his words are loose as heaps of sand, and scattered wide from sense.—So high he's mounted on his airy throne, that now the wind has got into his head, and turns his brains to frenzy.Great wits are sure to madness near allied, and thin partitions do their bounds divide.
• MaidenhoodThe blushing beauties of a modest maid.
• Uomo: Men are but children of a larger growth; our appetites are as apt to change as theirs, and full as craving, too, and full as vain.
• Modi Knowledge of men and manners, the freedom of habitudes, and conversation with the best company of both sexes, is necessary to the perfection of good manners.
• Incontri But here she comes, in the calm harbor of whose gentle breast, my tempest beaten soul may safely rest.—O, my heart's joy, whate'er my sorrows be, they cease and vanish on beholding thee.—By this one view all my past pains are paid, and all I have to come, more easy made.I have not joyed an hour since you departed, for public miseries, and for private fears; but this blest meeting has o'erpaid them all.
• Memoria: The joys I have possessed are ever mine; out of thy reach, behind eternity, hid in the sacred treasure of the past, but blest remembrance brings them hourly back.

• Mente: A narrow mind begets obstinacy; we do not easily believe what we cannot see.
• MinistersThe proud he tamed; the penitent he cheered; nor to rebuke the rich offender; feared; his preaching much, but more, his practice wrought, a living sermon of the truths he taught.
• MiserThe base miser starves amid his store, broods o'er his gold, and gripping still at more, sits sadly pining, and believes he's poor.
• Mob: A mob is the scum that rises upmost when the nation boils.
• NewsIll news is winged with fate, and flies apace.
• OrderSet all things in their own peculiar place, and know that order is the greatest grace.
• Pazienza:Beware the fury of a patient man.
• PerverareStiff in opinion; always in the wrong.
• PopulaceThe rabble gather round the man of news, and listen with their mouths wide open; some tell, some hear, some judge of news, some make it, and he that lies most loud, is most believed.
• PovertàWant is a bitter and a hateful good, because its virtues are not understood; yet many things, impossible to thought, have been by need to full perfection brought; the daring of the soul proceeds from thence, sharpness of wit and active diligence; prudence at once, and fortitude it gives; and, if in patience taken, mends our lives.
• Rimorso: Not sharp revenge, nor hell itself can find a fiercer torment than a guilty mind.
• RetirementA foundation of good sense, and a cultivation of learning, are required to give a seasoning to retirement, and make us taste its blessings.
• Retorica:The florid, elevated, and figurative way is for the passions; for love and hatred, fear and anger, are begotten in the soul by showing their objects out of their true proportion, either greater than the life, or less; but instruction is to be given by showing them what they naturally are. A man is to be cheated into passion, but reasoned into truth.
• Satira:The end of satire is the amendment of vices by correction, and he who writes honestly is no more an enemy to the offender, than the physician is to the patient when he prescribes harsh remedies.
• Segreti:He who trusts secrets to a servant makes him his master.
• Silenzio: Silence in times of suffering is the best.
• Stelle: The gems of heaven, that gild night's sable throne.
• Tramonto:The sun, when he from noon declines, and with abated heat less fiercely shines; seems to grow milder as he goes away.
• Tentazione: Most confidence has still most cause to doubt.Better shun the bait than struggle in the snare.
• La verità: Truth is the foundation of all knowledge and the cement of all societies.
Truth is the object of our understanding, as good is of our will; and the understanding can no more be delighted with a lie than the will can choose an apparent evil.
We find but few historians who have been diligent enough in their search for truth; it is their common method to take on trust what they distribute to the public; by which means a falsehood once received from a famed writer becomes traditional to posterity.
• Valore:How strangely high endeavors may be blessed, where piety and valor jointly go.
Those who believe that the praises which arise from valor are superior to those which proceed from any other virtues have not considered.
• Voce:His voice attention still as midnight draws—his voice more gentle than the summer's breeze.
• WitGreat wits to madness sure are near allied, and thin partitions do their bounds divide.
• Donna:Woman's honor is nice as ermine, will not bear a soil.
• Virtù:Virtue, though in rags, will keep me warm.

[1] Si intende con questa parola, come ha precisato Melchiori, “ il gioco d’ingegno… lo spirito, l’arguzia, il sottile uso di metafore e figure retoriche che arriva al paradosso e alla meraviglia”.

Dalla Restaurazione al '700 (Secondo)

In ambito storiografico, l’opera che con maggiore completezza interpretò e sviluppò la tendenza razionalistica e laica fu Declino e caduta dell’impero romano (1776-1788) di Edward Gibbon, a lungo ritenuto insuperabile modello di prosa. Le fasi successive relative all’evoluzione del gusto letterario nel periodo della Restaurazione e nel XVIII secolo furono profondamente segnate dalle figure di Dryden, Pope e Johnson, che contribuirono all’affermazione della tradizione classica nella letteratura. Il periodo nel suo complesso viene definito età augustea o periodo neoclassico. La poesia di John Dryden, con i suoi toni maestosi e lo stile improntato a razionalità, misura e controllo delle emozioni, influenzò profondamente la poesia della Restaurazione. A lui si deve il perfezionamento del distico eroico, ripreso in seguito da Pope, che divenne la forma metrica più frequente nella composizione di lunghi poemi. La fama di Dryden è legata ad alcuni poemi satirici che testimoniano il gusto dell’epoca per la satira, sia religiosa sia politica, attraverso la quale si denunciavano e si mettevano in ridicolo le convinzioni, i pregiudizi e la disonestà degli avversari. Al centro della sua opera resta però la produzione drammatica, alla quale si dedicò dal 1663 e nella quale trovò, grazie al consenso di un vasto pubblico, una sicura fonte di guadagno. Nei drammi eroici La conquista di Granada (1670) e Tutto per amore (1678), Dryden esemplificò i caratteri dominanti del teatro della Restaurazione, anche se talvolta, per ottenere maestosi effetti scenici, sacrificò il realismo della caratterizzazione e cedette a una stravaganza, talvolta gratuita, di trame e situazioni. Maggiore successo ebbe la commedia della Restaurazione, più raffinata anche se meno vigorosa della commedia di Ben Jonson, che ne costituì il modello. L’autore più celebre fu William Congreve, che prese in esame, con atteggiamento distaccato e pungente spirito satirico, le ambizioni borghesi e le convenzioni sociali aristocratiche. La frequente amoralità delle situazioni e il vuoto sentimentalismo nel quale si risolvevano le tensioni emotive furono criticati già nel periodo in cui il genere ebbe maggior fortuna, e determinarono vivaci reazioni. Alla prosa limpida e libera di Dryden fece da controcanto quella di Samuel Pepys e John Bunyan. Il primo, alto ufficiale dell’ammiragliato, fu autore di un celebre Diario (trascritto e pubblicato postumo nel 1825, ma integralmente solo a partire dal 1970). Il testo è uno straordinario documento della vita e dei costumi del popolo e della corte nel periodo della restaurazione monarchica, ma anche una spregiudicata rivelazione degli aspetti più intimi e segreti della vita dell’autore. Di tono molto diverso sono le opere di John Bunyan, predicatore puritano, la cui narrazione allegorica intitolata Il viaggio del pellegrino (1678-1684) ebbe fino al XIX secolo, nei paesi di lingua inglese, una popolarità e una diffusione pari a quella della Bibbia. Nel periodo compreso fra il 1700, anno della morte di Dryden, e il 1744, anno della morte di Pope, mentre il gusto classico raggiungeva il suo apice, cominciarono a manifestarsi nuove tendenze. La poesia di Dryden, maestosa e sublime, ma rispettosa delle regole di decoro e buon gusto e memore della lezione dei classici greci e romani, ebbe il suo ideale prosecutore in Alexander Pope. Più di ogni altro poeta inglese, egli si adeguò al principio secondo il quale la forza espressiva del genio poetico deve manifestarsi solo in forme rigorosamente equilibrate e controllate dalla ragione. La sua maestria verbale e ritmica, la grazia e l’armonia della sua poesia, la naturalezza e la spontaneità della sua prosa rimasero a lungo insuperate. Pope fu celebre per le sue satire, soprattutto Il ricciolo rapito (1712 e 1714), e per importanti saggi, tra i quali il Saggio sull’uomo (1732-1734), dai quali emerge la sua convinzione che la poesia debba essere modellata sulla natura. Nella concezione di Pope, l’arte non è altro che la percezione e la presa di possesso della realtà naturale da parte di menti razionali. La grande poesia, che per lui coincide con quella dell’antichità, ritenuta il modello più perfetto al quale riferirsi, è quindi sublime esercizio di interpretazione razionale del mondo.
In quest’epoca, in cui i criteri estetici erano sottoposti al controllo dell’intelletto e della ragione, fu scritto un gran numero di opere in prosa. Uno dei più grandi autori fu Jonathan Swift, come Pope autore di spietate satire in cui la profonda e pessimistica riflessione sulla stupidità e malvagità umana si contrappone alla critica sociale dei suoi contemporanei. La sua opera più celebre è I viaggi di Gulliver (1726), in apparenza semplice racconto di paradossali avventure in luoghi fantastici, ma in realtà spietata disamina dei difetti dell’umanità.
Altri autori importanti per la qualità della loro prosa sono Joseph Addison e Richard Steele, iniziatori del giornalismo letterario e fondatori del celebre “The Spectator” (1711-1712; 1714), nel quale pubblicarono quotidianamente saggi destinati a innalzare il livello di cultura e di impegno civile dei loro lettori. L’accento posto sul pubblico decoro e sulla rettitudine individuale e l’amabilità con cui si rivolsero al pubblico sono esempi della loro distanza dalla fredda indifferenza e frequente licenziosità di molta letteratura della Restaurazione, soprattutto della commedia. Un giornalismo d’altro genere è rappresentato dal lavoro di Daniel Defoe, avventuriero, agente segreto, giornalista e libellista, autore del celebre romanzo Robinson Crusoe (1719), in cui si narrano le avventure di un naufrago su un’isola deserta. Lo straordinario successo di quest’opera fu determinato, oltre che dalla fortuna di cui godevano i racconti di viaggio, dallo stile semplice e dalla creazione di un eroe nel quale la classe media inglese poteva riconoscersi. Nell’età di Samuel Johnson, tra il 1744 e il 1748, nuove tendenze letterarie cominciarono rapidamente ad affermarsi. Lo sviluppo del classicismo e il conservatorismo letterario rappresentarono un’azione di retroguardia contro la tendenza al sentimentalismo degli autori che preannunciavano il romanticismo. Johnson continuò in poesia la tradizione di Pope, ma la sua fama è legata alle opere in prosa e soprattutto al suo grande dizionario della lingua inglese (Dictionary of the English Language, 1755), che lo consacrò tra i più eminenti lessicografi del suo tempo. Scrisse anche un racconto filosofico, Rasselas (1759), in cui si avverte l’influenza di Swift e Voltaire. Nel divario tra lo stile di Johnson e quello dello “Spectator” si riflette la differenziazione sempre più marcata fra gusto neoclassico e nascente estetica romantica.
Una strana commistione di vecchio e nuovo è rintracciabile in Oliver Goldsmith. La sua fama è legata a due opere: il romanzo Il vicario di Wakefield (1766), che nacque come satira del sentimentalismo allora in voga ma che, nel corso della stesura, deviò dalla vena umoristico-satirica per avvicinarsi a quello stesso gusto che l’autore intendeva criticare; e la commedia E lei per conquistar si sottomette (1773), dove Goldsmith – come in seguito avrebbe fatto Richard Sheridan in La scuola della maldicenza (1777) – utilizzò con ben maggiore decisione i toni della satira. Il villaggio abbandonato (1770), sebbene ancora influenzato da Pope nella forma, prelude al romanticismo nei contenuti.
Segni di questo passaggio verso una nuova sensibilità possono essere colti, in ambito poetico, nelle opere di William Cowper e Thomas Gray. Già nell’Elegia scritta in un cimitero di campagna (1751) di Gray, la tendenza a coltivare una sensibilità assorta e melanconica, il momentaneo abbandono del distico eroico e, in generale, l’interesse per il Medioevo piuttosto che per i classici, suggerivano una svolta negli interessi e nel gusto poetico. Grande forza espressiva si ritrova nella poesia dello scozzese Robert Burns, che, seppure in modo diverso dai poeti precedenti, fu altrettanto importante nella cultura preromantica. Nelle sue composizioni, spesso scritte sulle arie di antiche ballate popolari, l’uso del dialetto scozzese contribuì ad accentuare quell’istintiva naturalezza poetica che i romantici avrebbero tanto apprezzato.
Negli stessi anni si sviluppava il romanzo, che si rivelava una forma letteraria complessa e poliedrica. Alle narrazioni picaresche di Defoe e al corrosivo sarcasmo delle opere di Swift seguirono i romanzi sentimentali di Samuel Richardson, che ottennero ovunque un enorme successo, e quelli più avventurosi di Tobias Smollett e Henry Fielding, al quale si deve Tom Jones (1749), grande opera in cui si fondono perfettamente studio di costumi, avventura e satira sociale. Uno dei capolavori di questo periodo fu Tristram Shandy (1759-1767), di Laurence Sterne, romanzo che testimonia una vivace e appassionata sperimentazione delle forme narrative e, proprio per la sua originalità, si colloca al di fuori delle consuete categorie romanzesche.

Dalla Restaurazione al '700 (Primo)

DALLA RESTAURAZIONE AL 700

Nel periodo che va dal 1660, anno della restaurazione al trono di Carlo II, fino all’ultimo decennio del Settecento, la varietà di forme e l’esuberante ricchezza degli stili poetici che avevano caratterizzato la poesia e il teatro rinascimentali furono attenuate da nuovi criteri di razionalità e buon gusto, misura e chiarezza. Significativa è la fama di cui godettero Ben Jonson e i suoi discepoli, che si erano ispirati proprio a questi principi, oltre che ai modelli classici greci e latini. La percezione di un singolare parallelismo tra una fase della storia di Roma e la monarchia inglese uscita dalla Restaurazione, oltre alla diffusa ammirazione per la letteratura latina del periodo di Augusto, incoraggiarono una poesia austera e solenne e condizionarono il gusto letterario del cosiddetto periodo “augusteo”, corrispondente al regno della regina Anna (1702-1714).
La reazione alle stravaganze poetiche e all’esigenza di chiarezza manifestata nelle indicazioni della Royal Society di Londra, fondata nel 1662 per promuovere la ricerca scientifica, furono determinanti per lo sviluppo di una prosa semplice e limpida, principalmente intesa come efficace strumento di comunicazione razionale. La stessa preoccupazione si ritrova nei grandi trattati filosofici e politici del tempo. Già all’inizio del XVII secolo, Francis Bacon aveva sostenuto l’importanza della ragione e della ricerca scientifica in due opere famose: il Progresso della conoscenza (1605) e il Novum Organum (1620), stabilendo una linea di indagine successivamente ripresa e approfondita da John Locke e David Hume, convinti assertori dell’esperienza come base di ogni processo conoscitivo.
Nel pensiero politico, l’accettazione incondizionata del diritto di governare concesso al sovrano da Dio (concezione diffusa nel Rinascimento) aveva rapidamente ceduto il passo allo scetticismo, tanto che Thomas Hobbes, nel suo Leviatano (1651), sentì il bisogno di giustificare razionalmente il concetto di assolutismo politico. Secondo Hobbes, il diritto a regnare proviene al sovrano da un indissolubile contratto sociale, stabilito per assicurare la pace e il progresso materiale al popolo. Più oltre andò John Locke, stabilendo che l’autorità di chi governa deriva dal consenso, sempre revocabile, di chi è governato, e che il solo vero fine di tale autorità deve essere il benessere del popolo.

The Tempest

The tempest, di William Shakespeare, opera rappresentativa dell'età elisabettiana

La tempesta (The Tempest) di William Shakespeare fu rappresentata per la prima volta il 1° novembre 1611 al Whitehall Palace di Londra; probabilmente, in seguito fu messa in scena anche al Globe Theatre e al Blackfriars Theatre.
La tempesta appartiene all'ultima fase della produzione di Shakespeare, quella dei romances: opere in cui rielabora tematiche già trattate (nelle grandi tragedie o nelle commedie) ponendole in una dimensione mitica e sacrale.
Opere come The Tempest sono state spesso oggetto di studio da parte di filosofi, critici, studiosi, o semplicemente appassionati; tanto più che si potrebbe addirittura arrivare a pensare che non ci sia più nulla da svelare di questi tanto complessi quanto affascinanti scritti.
In realtà non bisogna commettere questo errore di valutazione in quanto ogni testo può essere aperto ad una vasta gamma di interpretazioni e, tra l’altro, ogni presunto punto di arrivo rispetto ad un determinato aspetto di una composizione, può essere soggetto a costanti critiche tali da poter confutare e ribaltare anche una tesi accreditata.
Inoltre una data non può essere considerata separatamente dal contesto sociale in cui nasce; essa non è espressione del suo tempo solo perché lì è avvenuta la formazione del suo autore ma anche perché questi è consciamente o inconsciamente influenzato dalle concezioni, dalle visioni del mondo, dagli studi fioriti nella sua società .
Proprio per questo, dato che nel Seicento vi è una rinascita delle scienze, abbiamo considerato rappresentativa quest’opera. Essa non solo parla di magia ma manifesta anche chiaramente come venivano interpretati scientificamente i fenomeni atmosferici e ci presenta un quadro variegato delle mentalità del periodo; senza dimenticare la concezione colonialista che emerge nell’opera e la visione altamente discriminatoria che si aveva delle popolazioni indigene. Tutte le innovazioni e i singoli mutamenti della società traspaiono, in questo caso arricchiti ed impreziositi dalla sapiente arte drammaturgia di Shakespeare, fino a rendere l’opera una summa dei dogmi del Rinascimento inglese.

La grande esperienza rinascimentale

Introduzione.

LA GRANDE ESPERIENZA RINASCIMENTALE

La splendente stagione letteraria dell’età elisabettiana ha un importante precedente nella fervida vita culturale del periodo della corte di Enrico VIII (1509-1547), il quale accolse svariati nuovi poeti, ai quali si richiedeva di rappresentare la storia, la legittimità del potere e la grandezza della monarchia inglese. La figlia di Enrico, Elisabetta I, svolse un preciso programma culturale inteso a far primeggiare le arti e le lettere del suo paese nell’Europa rinascimentale.
I due grandi innovatori della lirica rinascimentale furono Philip Sidney ed Edmund Spenser, gentiluomini alla corte di Elisabetta I. Perfetta incarnazione del modello rinascimentale del cortigiano, Sidney combinò l’esercizio della politica e della diplomazia con lo studio e gli interessi culturali. La sua opera maggiore è una raccolta di sonetti, Astrofel e Stella, scritta nel 1582 e pubblicata postuma nel 1591. L’opera, che rappresenta il primo esempio inglese di canzoniere amoroso sul modello petrarchesco, è fortemente condizionata dal platonismo e dall’idealizzazione dell’amore tipica dei romanzi cavallereschi medievali. Il monumento più alto di idealismo, che, si ispirava soprattutto ai grandi autori del Rinascimento italiano, fu La regina delle fate di Spenser, pubblicata fra il 1590 e il 1609. Si tratta di un poema allegorico ed epico, in cui si fondono precetti morali e celebrazione delle virtù cortigiane. Dedicata a Elisabetta, l’opera recupera temi ed elementi stilistici della tradizione cavalleresca medievale per foggiare un’epica nazionale in grado di rivaleggiare con i capolavori della classicità e della letteratura italiana cinquecentesca. L’opera che più influenzò Spenser fu l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto. Lo stile ricco ed elaborato di Spenser, forgiò il gusto poetico del primo Seicento. Contemporanea, e fortemente segnata dal concettismo che caratterizza fin dall’inizio il Rinascimento inglese, è la poesia di John Donne e degli altri poeti “metafisici”, così definiti da John Dryden, che criticava lo stile cerebrale con il quale venivano espressi, nella loro poesia, i sentimenti. Questo elaboratissimo stile venne usato sia nella poesia amorosa (John Donne e Andrew Marvell) che nella manifestazione del sentimento e dell’emozione religiosa (George Herbert, Henry Vaughan e Richard Crashaw).
Nel tardo Rinascimento si sviluppò un diverso orientamento poetico, rappresentato dalla scuola di Ben Jonson e caratterizzato dal rispetto dei canoni classici oltre che da uno stile sobrio ed equilibrato.
L’ultimo grande poeta del Rinascimento inglese fu il puritano John Milton, che nella sua opera cercò di coniugare l’eredità culturale del mondo classico con i principi religiosi della Riforma protestante.
Milton, come Spenser, concepiva il poeta come grande precettore dell’umanità, ma rifiutava l’apparato fantastico della mitologia classica o dell’epica medievale, preferendo invece i temi legati alla tradizione biblica e cristiana. Nel suo celebre poema Paradiso perduto (1667) narrò con linguaggio sofisticato, solenne e immaginoso gli inganni di Satana, il peccato e la cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre, con lo scopo di illustrare le fondamentali nozioni cristiane di libertà, peccato e redenzione.
Fu, però, la produzione teatrale a dare i massimi contributi alla letteratura inglese. L’incontro di forme tradizionali di spettacolo popolare con un filone rinascimentale colto, influenzato soprattutto dal teatro di Seneca, consentì alla drammaturgia elisabettiana e giacomiana di svilupparsi in una miriade di opere e in un’ampia varietà di forme dal 1580 al 1642, anno in cui i teatri londinesi vennero chiusi per ordine del Parlamento puritano. L’utilizzazione di Seneca come modello, determinata dalla necessità di conciliare le influenze classiche della civiltà cortese con il gusto del sensazionalismo che il pubblico popolare delle città esigeva, è evidente nella Tragedia spagnola (composta presumibilmente nel decennio 1582-1592) di Thomas Kyd. Pochi anni dopo, Christopher Marlowe inaugurò la tradizione della cronaca drammatica delle fatali gesta di sovrani e governanti nelle tragedie Tamerlano il Grande (scritto nel 1587-88) e Edoardo II (1591 o 1592), mentre in Doctor Faustus (1588 o 1592) e L’ebreo di Malta (1589) mise in scena la drammatica lotta di grandi personaggi contro i limiti assegnati all’uomo dall’etica cristiana medievale.
L’opera di Marlowe influenzò profondamente la formazione teatrale di William Shakespeare, con il quale la tragedia e la commedia dell’età elisabettiana raggiunsero la più completa maturazione. Ricchezza stilistica, complessità tematica e profondità di analisi tanto delle vicende storiche quanto delle debolezze e grandezze umane contribuirono alla straordinaria fama dell’opera di Shakespeare.
La miriade di libelli, cronache di viaggi e prose narrative che si diffusero tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Seicento è espressione di un fermento culturale che preludeva all’evoluzione letteraria portata a compimento nel secolo seguente. Un evento di straordinario rilievo culturale fu la pubblicazione nel 1611 della prima traduzione inglese della Bibbia, che da quel momento in poi avrebbe influenzato con il suo vocabolario, le sue immagini e il suo ritmo narrativo la prosa inglese.